摘要：纵观所有的娄烨电影，无不在探讨爱情这个无法避免的现代主题，在他看来，爱情犹如一片叶子，从这片叶子中我们可以看到整个现代社会，以及现代人的精神状态与思考方式。而从身体语言上观测爱情，是一种最为直接有效的方式。

文/查尔菲的笔记

编辑/查尔菲的笔记

探讨同性爱情的《春风沉醉的夜晚》中，江城与王平、罗海涛二人的情感关系也同样通过性场面展现出来。

与王平的爱情平淡充满诗意与浪漫，他们躺在林间小木屋中成为彼此心灵的依归，画面安静祥和，甚至连经常出现在娄烨影片中的滂沱大雨此时也细软缠绵。

相比起罗海涛，二人的关系从一开始就潜藏危险，影片开场的偷窥视点成为罗海涛介入二者关系的预警，气氛由平静转为紧张。

而推进二者关系的事件也同样带有危险气息，如江城在经常光顾的同志酒吧遭到追打，罗海涛出现帮助他脱离困境，成为二者关系进展的一个重要情节。

同样在标志二人情感变化的性场面中，我们也不难发现这种暗含危险的讯息，夹杂着欺骗与暴力。

在江城、罗海涛、李静这三个人复杂交错的爱情关系中，性不是现代人表达爱情的方式，而成为社会压抑下个人内心情绪的释放。

因而与王平的感情相比，和谐的性与爱情关系在精神极度贫乏的现代社会倒显得尤为浪漫与可贵。

纵观所有的娄烨电影，无不在探讨爱情这个无法避免的现代主题，在他看来，爱情犹如一片叶子，从这片叶子中我们可以看到整个现代社会，以及现代人的精神状态与思考方式。而从身体语言上观测爱情，是一种最为直接有效的方式。

在他的电影中，发生爱情的现代人，他们具有独立的精神、自由的意志，追寻爱情时勇敢固执，遍体鳞伤也在所不惜。在娄烨看来，现代人对爱情与性，也许“正如精神与身体、心与性、意识与非意识、需求与欲望，他们不可调和，却共同组成了一个完整的人”。

可避免的悲剧性人生现代主义关于人生的态度也许就像安东尼奥尼《云上的日子》中蓝衣少女隔着一堵门拒绝求爱少年：我害怕生存，怕这不可避免的人生。

在现代主义者眼中，尽管人生漫长不可预期，但本质却是孤独绝望的。现代主义电影中的主人公往往不是以死亡作为解脱方式，就是以逃离现实寻求新的人生目标。他们消极悲观，崇尚自由，是精神叛逆的“英雄”，也不惜“在死亡中完成自我创造”。

所以《颐和园》中李缇才会突然纵身倒下高楼，毫无任何情绪、没有任何预兆。关于死亡，在娄烨看来，“无论相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗”。

在娄烨的影片中，结局似乎都是充满希望的，可是这种表象希望之余给人留下的却是久久难以消散的忧伤。

这些光明的结局不是人的自然选择，而是不可抗拒社会下的悲剧产物，是现代人所共有的悲观实质。

《周末情人》中李欣和朋友们一起迎接出狱的拉拉，甚至给刚出生的婴儿取名为拉拉，但是这出现在阿西死了、拉拉入狱、李欣离开之后，由于这是历经沧桑后的年轻人所向往的光明结局，所以影片才会借由李欣之口说出这个“梦”。

在《苏州河》讲述的爱情童话中，马达和牡丹最终重逢，却双双自杀殉情；美美最终决定去寻找真爱，可失恋后的摄影师却消极地期待下一段爱情，并充满了酒精的迷醉感。

王平自杀后江城继续自己平淡的生活，却还是在某个清明的早晨想起与王平一起的读诗的日子；陆洁离开后，桑琪得到了自己渴望的幸福生活，《欢乐颂》音乐在影片中反复响起，它不是对幸福的歌颂，而是上帝眼中苦难众生的反。

推拿中心解散后，小马意外复明，大家也都各自过上平静生活，可是沙宗琪推拿中心却成为一段大家绝口不提的伤痛。

在对“悲剧”这个主题的表现形式上，娄烨似乎更偏爱以“死亡”的极端方式来达到震撼的效果。当马达重新寻找到美美，导演并没有将它作为童话故事的完美结束，反而在此划上句点，似乎爱情就可以永远保鲜。

同样，王平在面临不被理解、家庭危机、又难以走出失恋情绪的困境下毅然选择死亡以完成自我救赎。

在悲观焦虑的现代主义者眼中，死亡不是生命的终结，而是完成了一次自我重造。在现代主义意义下，这样的方式也许是孤独个体摆脱荒诞处境、寻求自我价值的一种抉择，这种抉择偏激却更直接有效。

构造复调空间的多视点叙事现代主义电影的创作者很少将传统的叙事手段运用于自己的影片创作中，他们认为固有的电影文法只会限制创作自由，叙事应该跟随人物情绪变化，因而电影语言的发展空间在现代主义者这里得到了极大提升。

正如克里斯汀•麦基所言：“并非由于电影是一种语言他才讲述了如此精彩的故事，而是他讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言”。

在娄烨这样一位坦言自己是“技术型”导演的影片中，多视点叙事帮助他更加自由表达的同时也丰富了影片层次。

法国结构主义批评家热奈特把因叙事视点的转移而造成的叙事体式上的变异称为复调。在娄烨早期影片《周末情人》、《危情少女》中，因并未涉及到叙事视点转移的问题，使得故事结构单一，在传达人物情绪时又时时感到受限。

完成《危情少女》这部电影语言探索的影片后，娄烨发现单一的故事结构不足以完成自己对人物内在情绪的传递，于是开始了叙事视点的转变，由最常见的全知视点，开始转向主观视点的探索。

《苏州河》是娄烨开始叙事视点探索的第一部，影片由摄影师的主观视点介入，跨越大屏幕这个“中介”直接拉近与观众的距离，像是一场熟人间的私人谈话。

独白在这里不仅是主人公传递内心情绪的一种方式，也成为交代人物关系与叙事发展的主要手段。

除了摄影师的主观视点外，导演还尝试将马达的主观视点转移到影片中来：马达的视线跟随美美见到了摄影师，随着美美的离开，摄影师的视线又从美美身上转移到附近的马达上来。

在这里，影片实现了不同视线间的自由转换，使得单一的叙事空间变得立体起来。而在这部通过长镜头完成第一个视点转换的影片中，导演同样运用了手持摄影，但此时它承担的是叙事而不是表达功能。

影片由摄影师的视点漫无目的地落在阳台外，街道上的行人、骑摩托车的送货员、对面楼上发生争执的情侣，接着视点又由争吵的情侣转回到街道上的行人、送货员、故事发生前的马达上来。

在这段主观长镜头视点中，导演不仅完成了由主观视点向全知视点的转换，同时完成了现在时空与过去时空的完美衔接。

如果说《苏州河》探索的是单一视点问题，那么在《推拿》的群像叙事中，导演又试图将小马的主观视点转移到推拿中心的每一个人上来，四对人物关系在狭小推拿中心搭建出四层复杂的叙事空间，共同探讨盲人情爱世界。

小马分别与嫂子（小孔）、都红、小蛮建立人物关系，构成影片叙事的主要内容。

故事从小马这条叙事线索开始也以小马结束，在故事进程中叙事焦点因小马视点的转移而发生相应变化：当小马迷恋上嫂子时，故事重心开始投向王大夫这一处境尴尬的局内人，王大夫与小孔尴尬的情感状态也随即呈现。

当都红对小马表明心迹时，沙复明又对都红的美产生兴趣，影片重心又转而对形而上的“美”展开讨论。

这几对人物关系的建立交叉进行，推动故事发展的同时也大大扩充了叙事空间。在这部影片中，导演还用了极具实验化的手法模拟小马的盲视点，以期达到更加真实的效果，这是导演在镜头语言现代性探索上一次新的尝试。

来源：情感大师傅